Aleyda Gutiérrez
Suele considerarse, a fuerza de repetirse, que en el comienzo fue el verbo. Sin embargo, en el inicio fue la acotación “Y Dios dijo”. Este es un perfecto ejemplo de introducción de la voz de los personajes desde el estilo directo; después sí, vino el verbo y se hizo la luz. Lo que hay de extraordinario en la acotación es su invisibilidad, gracias al pacto narrativo, el lector asume dicho ocultamiento como parte de la convención de la narración. Así como cuando un relato empieza con “había una vez…” aceptamos que nos van a contar un cuento de hadas, una historia infantil o algo similar. Acotación y frase hacen parte de un universo de reglas, formas, recursos y procedimientos que el lector acepta como parte del juego que el texto propone.
Para la obra de Albalucía Ángel, en el comienzo fue el sustantivo, más precisamente, la frase nominal con la que abre Girasoles en invierno: “Un minuto más”; después, viene el juego de lenguaje: “Dos-tres-cuatro-cinco-seissieteochonuevediezoncedocetrece…ocho y dos minutos”. El pacto narrativo se ubica en el aquí y el ahora del in medias res de la apertura. La acción comienza en medio de algo, no se sabe de qué; alguien está viendo a los otros clientes y la calle en lo que parece un café o un bar. No hay inicio. Al terminar la novela, descubrimos que tampoco hay un final o cierre de los hilos narrativos, pues todo queda abierto. Es como si el lector fuera también un voyeur que ve a la protagonista, Alejandra, sentada en el bar esperando a alguien. Al final, ella se va y toma el metro… tal vez el voyerista lector se iría con ella. Lo cierto es que, en el comienzo y al final, nos quedamos in medias res, a mitad de camino de la vida de la protagonista y sólo hemos asistido a una instantánea de su mundo.
Albalucía Ángel es una escritora de culto entre la crítica. El recurso en su obra de la ensoñación, la experimentación con el lenguaje y la ruptura formal la hace heredera de una tradición poco conocida y, por lo tanto, con escasa divulgación. Asimismo, ha corrido la suerte de sus predecesores, como la de María Luisa Bombal y Gilberto Owen, y surge un poco antes de Diamela Eltit. Su apuesta radical por una narrativa que rompa con la forma tradicional de la narración la ubica en la vanguardia de las renovaciones de la novela en América Latina para la década del setenta.
Su obra no es hermética, pero tampoco hace fácil la entrada a su universo narrativo. De ahí que suele considerarse que la suya es una escritura desvariada. En toda ella se mantiene como constante una búsqueda por la forma que dé cuenta de la manera como la voz del pensamiento fluye en la mente de los personajes. Su narrativa es reconocida por las novelas: Los girasoles en invierno (1966), Dos veces Alicia (1972), Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975), Misiá señora (1982), Las andariegas (1984) y Tierra de nadie (2003); y el libro de cuentos ¡Oh gloria inmarcesible! (1979).1
Su primera novela, Los girasoles en invierno, abre el universo narrativo de la autora sobre ese doble eje: el fluir de la conciencia del personaje principal y la experimentación con las formas de la narración para fijar en el texto la manera como el lenguaje verbal traduce la voz del pensamiento. A pesar de que hay una oscilación entre las formas del narrador —entre la primera, la tercera y la segunda persona— se vislumbra la intención de mostrar el fluir de la conciencia de los personajes:
El presentimiento de que no resultara nada agradable la función de esa noche comienza a roerle el cerebro despacito, va a ser una porquería… qué idiota, quién sabe qué clase de concurso es… de todas maneras el dinero es lo único importante, no voy a pensar más en algo que no tiene remedio. (p. 84)
Como se evidencia en la cita anterior, empieza con la tercera persona, un narrador omnisciente que entra en la mente de la protagonista y desde ahí narra usando el indirecto libre: “va a ser una porquería… qué idiota”. De modo que, si bien la novela juega con los modos del narrador, hay una búsqueda de la voz del pensamiento. Esta es, pues, una intención que se convertirá en una constante a lo largo de las novelas de Ángel y que puede verse claramente como gesto de autora.
La fragmentación en diversos planos —en el de la estructura, en el de las voces, en los párrafos mismos y de los modos— de sus novelas llevan al extremo la idea de lo discontinuo y el quiebre de la coherencia formal. Para su segunda novela, Dos veces Alicia, en el comienzo se despliega un doble plano. En un primero está el intento de escribir un relato; en el segundo, el fluir de la conciencia de quien intenta hacerlo. La estrategia resulta confusa para el lector hasta que, al avanzar en la página, se despliega la explicación tácita de este juego:
Las barcas en
Las barcas en el lago, las barcas en el lago, las barcas en el lago, las qué quiere decir las barcas en el lago, en un lago, las, sufro de pereza mental. Eso es. Si me concentro entonces de seguro que la historia resulta. Si me aplico, si trato juiciosamente de adquirir la disciplina, el buen gusto, el oficio, etc., y demás. (p. 9)
Como el Arlequín que exhibe su máscara, la historia y su escritura se despliegan en la página a través del fluir de la conciencia de quien escribe. La novela se transforma en esa búsqueda de la forma para contar lo que ve la voz narrativa en sus paseos por el parque, la gente, el paisaje, la noticia de búsqueda de Roberts, supuesto asesino de policías y los sucesos que vive en la pensión para extranjeros pobres de la señora Alice Wilson. Al final, la muerte de Roberts se une a la muerte de la señora Wilson. Ese vaivén psicológico sostiene la novela sin que se resuelva nunca la tensión:
Yo soy Alicia.
Estoy tratando de escribir una historia y el personaje más difícil es usted, para decirle la verdad. (p. 170)
Asistimos a lo largo de la novela a esa dificultad de la escritura: la de expresar la experiencia personal de lo real y darle sentido a esa expresión. Por un lado, que se logre la aparición de la voz. ¿Quién dice Yo soy Alicia? A la vez, el envés del espejo, la voz narrativa al decirlo ¿está dando su nombre o proponiendo la idea de que al final quien escribe se vuelve su personaje? De esta manera, la imposibilidad de construir una imagen coherente de lo real atraviesa la incapacidad de comprender las acciones de los seres humanos y la quimera de intentar escribirlo.
En Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón en el inicio fue el duermevela —ese estado justo antes de despertar— en el que se funde sueño y recuerdo. En el final, Ana, la protagonista, despierta completamente, toma café con otros jóvenes que durante la madrugada esperan para partir a la montaña a unirse a la guerrilla. La novela se ubica en el duermevela para dar sus saltos hacia el pasado. En esa lógica es que puede volver a la Ana niña el 9 de abril de 1948 y ver desde ella el hecho histórico de la muerte del líder político Jorge Eliecer Gaitán y la ola de violencia en el país que eso trajo consigo.
Haciendo uso de un recurso frecuente en la escritura de Ángel, la voz del pensamiento de la adolescente Ana aparece en el mismo párrafo en el que ella es iniciada por Valeria y su hermano Lorenzo en los movimientos sociales de protesta. Simultáneamente, Ana intenta darle sentido a la decisión de su novio Lorenzo y otros jóvenes a tomar las armas e irse a la guerrilla. De este modo, en el duermevela las tres mujeres se nos aparecen y van entrecruzando la historia del país en esas décadas, la situación de la mujer en ese contexto y la búsqueda de una identidad individual y colectiva en medio de todo ello.
En Misia señora la unidad se encuentra en el indirecto libre para construir poco a poco las voces de las Marianas (abuela, hija, nieta) a través del fluir de la conciencia. Esa forma de narración en la que se pasa de una voz a otra sin poder reconocer fácilmente a quién pertenece, se permite el juego entre la primera, segunda y tercera persona, lo cual no disminuye la sensación de una voz delirante que expresa su frustración frente a los acontecimientos históricos, pero, fundamentalmente, de la manera como éstos afectan a las mujeres de cada generación. Mariana Abuela en la primera parte, “Los dueños del silencio”, corresponde al apego al mundo feudal y sus valores; configura el mundo de la primera mitad del siglo XX, marcado por la religión, la moral conservadora y la represión política. Mariana hija, en la segunda parte, “Antígona sin sombra”, marca la transición de un modo feudal a uno moderno de la sociedad, sin transformación de los valores feudales; en esa inadaptabilidad se instala la protagonista hasta su encierro final en el sanatorio. En la tercera parte, “Tengo una muñeca vestida de azul”, el relato pone en juego todas las formas de las voces para expresar una búsqueda distinta al delirio para dicha inadaptabilidad. Así, las Marianas traen a la narración las distintas tensiones en torno a la figura de la mujer: la sexualidad, la maternidad, la identidad femenina frente a lo masculino.
En Las andariegas, el modo de la narración juega a la desmitificación de las imágenes que se han construido en torno a la mujer desde los mitos masculinos y la historia oficial. Asistimos a una especie de deconstrucción de la mirada del mito fundador:
descendieron prendidas la una de la otra. parecía una cadena de acero rutilante, brilloso con el sol que era de mediodía y de verano, parecían bucaneras al asalto. vorágines, cristales, vientos abrasadores
azogue, parecían
armaduras y espadas de cristal. (p.15)
El quiebre de la norma gramatical se suma a la ruptura de la puntuación y la división de los párrafos. Una especie de afirmación de la disolución del orden tradicional. El hecho de que el relato inicie en minúscula es también un guiño como clave de lectura a la nueva historia. La apertura da lugar al juego entre una especie de voz coral, que sería la de la narración mítica, y las voces de las mujeres que deconstruyen esas figuras tradicionales, es decir, diosas egipcias, griegas, romanas, precolombinas (Perú, Colombia, Mesoamérica…) unidas a personajes históricos como Juana La loca o Juana de Arco.
El trasegar de estas andariegas va desde el antiguo Egipto hasta un Nueva York de futuro distópico. En ese tránsito se desmonta la historia oficial que se ha construido en torno a la imagen de la mujer. Ya no parecen azogue, el metal precioso de los alquimistas para encontrar la piedra filosofal, tal vez después de la travesía la han alcanzado y ascienden. De ahí que el cierre sólo pueda ser el mito que se completa:
ascendieron prendidas la una de la otra. parecía una cadena de acero rutilante, brilloso con el sol que era de mediodía y de verano, parecían bucaneras al asalto. vorágines, cristales, vientos abrasadores.
Armaduras y espadas de cristal. (p. 137)
En este breve estudio, puede verse la manera como la escritura desvariada se despliega a lo largo de las novelas de Albalucía Ángel. Es posible pensar que la forma fragmentada corresponde a un gesto de autora que se manifiesta en el fluir de la conciencia, la ruptura de la sintaxis y la multiplicación de las voces, entre otros modos de exploración de las posibilidades del texto verbal. Si bien a la escritura de Ángel se le ha clasificado de diversas maneras: desvirolada, andariega, experimental, feminista… (y le quedan bien cualquiera de estos motes), todos ellos, al mismo tiempo, dan cuenta de una búsqueda por el lenguaje.
En la configuración de los mundos ficcionales, esta escritura señala rupturas con la linealidad del relato, la relevancia de la anécdota o el carácter elevado de los personajes. Su indagación pareciera centrarse en hacer presente la voz del pensamiento: fluir de la conciencia, monólogo interior, sí, pero también, como el arlequín, el gesto apunta a mostrar el juego de representación que significa ese texto verbal. Entonces, lo desvariado tiene un doble plano; por un lado, lo que suele pasarles a las protagonistas como experiencia vital; por el otro, la escritura que da cuenta en su construcción de esa fragmentación de la voz del pensamiento.
Podemos concluir, entonces, que lo desvariado no es sólo experimentación. Más allá de la metaficción, su propuesta estética corresponde a la conciencia de la escritura como forma, es decir, como juegos del lenguaje. Tal vez, desvirolada, andariega, experimental, feminista… corresponde a nuestra interpretación de la manera como la narración del fluir de la conciencia se hace presente en los textos y como transita de una obra a otra, iluminando los caminos que propone su novelística como gesto de autora.
1 Las referencias bibliográficas específicas son las siguientes: Girasoles en invierno. Bogotá: Ed. Linotipia Bolívar, 1970 [Universidad de los Andes/Panamericana Editorial/Universidad EAFIT/ Universidad Nacional de Colombia, 2017]; Dos veces Alicia. Barcelona: Editorial Barral, 1972; Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Bogotá: Instituto colombiano de cultura. Subdirección de comunicaciones culturales. División de publicaciones, 1975; Misiá Señora. Barcelona: Argos Vergara, 1982; Las andariegas. Barcelona: Argos Vergara, 1984.
